Memoria/ lejos del progreso: Pier Paolo Pasolini, a 40 años de su asesinato [Daniel Link]

[Ernesto Herrera]

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Correspondencia de Prensa

boletín informativo – 10 de noviembre 2015

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Memoria

Lejos del progreso

Pier Paolo Pasolini: a 40 años de su asesinato, el gran cineasta, poeta y
ensayista marxista interpela al presente con el fervor de su modernidad

Daniel Link *

Revista Ñ, Buenos Aires, 30-10-2015

http://www.revistaenie.clarin.com/

Nació en Bolonia en 1922, pero de niño vivió en varias ciudades y en el
norte de Italia. En particular Casarsa, en la comuna de la región de
Friuli-Venecia, tuvo gran influencia en su obra poética. Su padre descendía
de una antigua familia noble de la Romaña; su madre provenía de una familia
de campesinos friulanos y era maestra. Pasolini empezó a escribir poemas a
los siete años y publicó por primera vez a los 19, mientras se encontraba
estudiando en la Universidad de Bolonia, donde descolló con un refinado
filólogo atento a las lenguas “menores” que la unidad italiana iba
sepultando bajo un manto de olvido. Fue miembro del Partido Comunista
Italiano, del cual fue expulsado “por indignidad moral” en 1948. En 1957
publicó uno de sus libros más ambiciosos y más aclamados, Las cenizas de
Gramsci (Premio Viarregio) y al año siguiente El ruiseñor de la Iglesia
católica.

Entre el marxismo gramsciano y la antropología cristiana construye Pasolini
una verdadera antrolopología revolucionaria que todavía encuentra ecos en la
filosofía europea. En 1960 publicó los ensayos de Passione e ideología , y
en 1961 otro libro de versos, La religione del mio tempo , mientras iniciaba
su extraordinaria carrera como realizador con Accatone, con la que comienza
su relación personal y profesional con el actor Franco Citti. A partir de
ahí se suceden los libros de poemas, las reflexiones semiológicas, las
películas, las intervenciones públicas (sus polémicas con la neovanguardia y
con el estructuralismo francés, igualmente vacíos de vitalidad, en su
perspectiva), las piezas de teatro y las novelas, a una velocidad de
vértigo.

En 1975 estrenó la que sería su última película, Saló o los 120 días de
Sodoma, que la burguesía italiana no pudo perdonarle. Su verdugo lo alcanzó
el Día de todos los muertos, mientras trabajaba en su novela Petrolio , un
proyecto monstruoso e informe que fue publicado recién en 1992 y que obliga
a una revisión retrospectiva de su obra. Abel Ferrara, en su película
estrenada el año pasado ( Pasolini , magistralmente protagonizada por Willem
Dafoe), focaliza su atención al mismo tiempo en los últimos días de Pasolini
y algunos tramos de Petrolio .

Varias veces en su vida Pasolini confesó su intención de abandonar Italia y
esa misma intención parece dominar toda su obra. En una entrevista con
Eugenia Wolfowicz en 1975, reflexiona sobre la relación de su obra con la
sociedad de consumo. A la pregunta “¿Usted quiere decir que la sociedad de
consumo invadió, incluso, Sicilia?”, contesta: “No sólo invadió Sicilia sino
que la destruyó. Si usted hubiera estado allí hace diez años y volviera
ahora, no la reconocería. Todos los jóvenes han emigrado, puede ir en coche
durante horas, de un pueblo a otro en Madonia sin encontrar un solo joven:
sólo verá viejos y algunos chicos y pollos. ¿Dónde están los jóvenes? Se
fueron a Alemania, a Francia o al norte de Italia, donde llevan un tipo de
vida totalmente alienante que destruye su sistema de valores; lo reemplazan
por otro que, para ellos, son locos y absurdos. Esos valores les son
impuestos por los horrores de la televisión, la radio y otros medios de
comunicación, la infraestructura, la moda, etcétera. Durante años tuve que
vivir con este horror. Al principio, ya se lo dije, reaccioné reafirmando
los antiguos valores que iban a ser reemplazados y destruidos. Ahora que la
situación no tiene remedio, a menos que me suicide o huya de Italia, de
poder adaptarme a lo que llega, así como lo ven, mis películas reflejan la
nueva y horrible realidad italiana”.

Mientras Pasolini pueda luchar contra esto, recurrirá a la política del
anacronismo, reafirmando valores tradicionales: la ética cristiana, el
primitivismo africano, la huida hacia el Tercer Mundo (real o simbólico).
Luego, el rechazo absoluto.Toda la obra de Pasolini podría entenderse como
una progresiva disidencia de Italia (ese límite nacionalitario), aunque sólo
fuera porque toda su obra está tramada alrededor de los dialectos entendidos
como lenguas menores.

Si pregunta es qué arte hacer, Pasolini responde: un arte que fusione lo
íntimo y lo público. Su Edipo Rey (1967) no es sólo una película que adapta
el texto de Sófocles sino la historia del propio Edipo de Pasolini. La idea
de Pasolini fue volver a empezar con la poesía, la novela, el cine y la
política como si la historia no hubiera sucedido, como si fuera un ser
recién expulsado del Paraíso.

En una de sus más importantes intervenciones teóricas, “32 puntos para un
nuevo teatro” (1968), Pasolini escribe que: “El nuevo teatro no oculta (con
candor de neófito) que se remite explícitamente al teatro de la democracia
ateniense, saltándose completamente toda la tradición reciente del teatro de
la burguesía, por no decir la entera tradición moderna del teatro
renacentista y de Shakespeare”. Su arte es un arte de la más profunda y
deliberada inocencia (griega).

La “actitud Pasolini”, que le permite ser “más moderno que todos los
modernos”, tiene que ver con esa suspensión de los límites: películas,
cartas, novelas, poemas, todo forma parte de la misma experiencia, que no
puede desprenderse de un conjunto de negaciones radicales: la negación de la
automía de la literatura, al mismo tiempo que se afirma un rechazo total del
presente (dominado por una “mutación antropológica” cuya dirección lo
horrorizaba). En ese contexto, lo que Pasolini intenta desarrollar es el
rechazo a toda posible instrumentalización del arte y de la vida por parte
de la cultura: sostener el arte en su negatividad más absoluta, menos
estatizable.

En la “Abjuración de la trilogía de la vida”, Pasolini constató que la
presentación gozosa de los cuerpos que, para él, debía constituir un gesto
de ruptura, había sido asimilado por la sociedad de consumo. Y es por eso
que Pasolini abjuró de su llamada Trilogía –comprendida por “El Decamerón”
(1971); “Los cuentos de Canterbury” (1972) y “Las mil y una noches” (1974)
declarando que esas películas habían perdido toda fuerza crítica.

En todo caso (porque el régimen del arte es para Pasolini idéntico al de la
carta), “lo que importa es, antes que nada, la sinceridad y la necesidad de
lo que debe decirse”. Y sólo por eso él no se arrepiente de haber filmado
esas películas, que forman parte de ese protocolo (ingenuo, si se quiere) de
sinceridad y necesidad (es decir: de inscripción de sí en una experiencia
estética). La crisis cultural y antropológica de los años 60, tal y como
Pasolini describe al período, opuso los cuerpos inocentes con la arcaica
violencia vital de sus órganos sexuales (entendidos, estos cuerpos, como el
último baluarte de la realidad), a la irrealidad de la subcultura de los
medios de comunicación.

En ese combate, piensa Pasolini, perdió “la realidad”. Su protesta contra el
mundo es una protesta contra la irrealidad de una ideología y de un aparato
cultural (al mismo tiempo, una protesta contra la irrealidad de lo
imaginario y una protesta contra la noción de compromiso sartreano).

¿Bajo qué forma Pasolini entiende la realidad? Varias palabras se repiten
constantemente a lo largo de su obra; la violencia y la inocencia (al mismo
tiempo), lo arcaico y lo vital, la fuerza (sagrada) del sexo, núcleos tanto
de su poesía como de sus ficciones (películas y novelas).

Para Pasolini la realidad es eso que debe permanecer encantado y el arte,
aquello que contribuya a sostener el “encantamiento del mundo”. Frente a una
modernidad donde lo que se verifica es la progresiva pérdida de valores o la
progresiva reificación de las personas y las relaciones personales, afirma
un mundo de valores puros, indeterminados.La estética adecuada en relación
con una realidad así pensada podría ser descripta, en términos de
representación, como una suerte de “realismo figural” al estilo del realismo
de la Edad Media (Pasolini elige siempre modelos “arcaicos”, es decir: fuera
de la lógica del “progreso”). Sobre todo de la pintura de Giotto, que
inspira profundamente las composiciones de cuadros de las películas de
Pasolini, tensionados entre la crudeza y el simbolismo.

Lo que reconocemos como la obra de Pasolini funde sus raíces en el rito y en
la palabra como manera de oponerse al academicismo burgués y al vanguardismo
antiburgués. Dicho de otro modo, las palabras de Pasolini se cargan de
sentido en un ritual. Ese ritual es la poesía y la poesía funciona, para
Pasolini, como matriz de todas las artes (en Empirismo eretico, Pasolini
desarrolló la oposición entre cine de prosa y cine de poesía).

Naturalmente, el reencantamiento supone el riesgo de la
reterritorialización: no se trata de reencantar el mundo en la magia (eso es
Harry Potter) o en la tradición de la Iglesia de Roma (el humanismo
cristiano). Para nosotros lo sagrado (en cualquiera de sus formas: Dios, el
sexo, el amor, la vida, la amistad, la naturaleza o la Razón) no juega ya
ningún papel porque repugna a las relaciones de intercambio. Nos hemos
convertido en meros epifenómenos de las clases constituidas por el mercado
(o por los mercados, como está hoy de moda decir: así como hay un mercado de
la vida y de la muerte, hay también un mercado de Dios y del deseo).

Para Pasolini, esa pérdida de lo sagrado era el fin. Y si murió como una
víctima sacrificial fue justo que así fuera: no de otra cosa hablaba
“Petróleo”, ese texto monumental informe que nos legó como el mejor regalo
que un conjurado puede legar a quienes lo sobreviven y que nunca, nunca
alcanzarán a entender su radical modernidad.

En Poesía en forma de rosa ( 1964), iba ya “por la Tuscolana como un loco,/
como un perro sin dueño por la Apia/ (...) más moderno que todos los
modernos, buscando hermanos que no existen más”.

* Daniel Link es escritor y catedrático. Entre sus libros, destacan las
novelas Los años 90 y Monserrat y los ensayos de Cómo se lee y Leyenda.
Literatura argentina: cuatro cortes. Dicta Literatura del Siglo XX en la UBA
(Universidad de Buenos Aires).

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