Historia/Cultura/ Una mirada al "problema del indio" en la pintura del Río de la Plata. [Juan Batalla]

[Ernesto Herrera]

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Correspondencia de Prensa

31 de octubre 2021

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Historia/Cultura




Una mirada al “problema del indio” en la pintura rioplantense



Los “pintores viajeros” como Monvoisin y Rugendas y los locales Della Valle
y Blanes configuraron una estética sobre los pueblos originarios en
conflicto por la frontera durante la creación del Estado Nación. Cómo
dialogaban esas obras con la literatura de época y las diferencias con los
artistas que crearon el imaginario del Norte tras el Centenario



Juan Batalla

Infobae, 31-10-2021

https://www.infobae.com/



El caballo blanco, puro, galopa raudo sobre el barrizal, lleva un indio a
cuestas que levanta una cruz como si fuera una lanza. El corcel robado, al
igual que los elementos clericales que los otros salvajes portan, observa al
espectador, pero no lo hace buscando complicidad o aprobación, sino que
revela el horror, interpela su moral, y su gesto parece decirle “irán por
ti”.



El caballo blanco transmite una pureza que no supera a esa cautiva, que cae
sobre su peso rendida sobre otro salvaje, en otro caballo, con sus pechos al
aire, cubierto su medio cuerpo por una tela nívea como su piel. Y en esta
escena de horizonte eterno, la luz parece surgir de ella. Y ella, la
cautiva, y él, el caballo de mirada hiriente, protagonizan una obra potente,
cruda y que ponía en evidencia “el problema del indio”, aún cuando estos ya
habían sido mancillados en las que habían sido sus tierras.



La vuelta del malón (1892) de Ángel Della Valle es considerada la primera
obra de arte genuinamente nacional y fue realizada expresamente para la
Exposición Universal de Chicago, que celebrara el cuarto centenario de la
llegada de Colón, donde obtuvo un premio. No resulta extraño entonces su
temática, teniendo en cuenta el fin con el que fue creada, aunque no deja de
ser una declaración de principios que la primera “genuinamente nacional” se
“centrase en el problema del indio”.



Sin embargo, no fue la primera pieza en eso de representar al salvaje por
estos lares como tampoco en revelar una escena de rapto, ya que remitía a
una tradición que comienza en la mitología griega, y dialogaba a su vez con
el pensamiento imperante de la Generación del ‘80, y el imaginario literario
que Esteban Echeverría ya había planteado en su poema La cautiva varias
décadas antes.



Al otro lado del río (de la Plata), otro figura de la pintura como Juan
Manuel Blanes había desandado ya ese camino e incluso en poco años había
dado un giro en la manera de representar al indio, ya no tanto como el
salvaje sin remedio, sino desde un costado más humano, como se revela en la
transición desde su pintura El malón, de 1875, a la alegórica La cautiva, de
1880. Veremos como las diferencias entre la conceptualización del “problema
del indio” entre Della Valle y Blanes no son solo estilísticas, sino que
responden a una lectura política, con fundamentaciones literarias, de cada
uno de los países.



Como práctica militar, el malón surgió durante las batallas por la frontera,
en la que los pueblos originarios atacaban de manera sorpresiva y veloz con
un cuerpo que se movilizaba a caballo a diferentes objetivos, pudiendo ser
otras etnias, pero sobre todo a las poblaciones, fortificaciones y estancias
de los criollos, con el fin de aniquilar al adversario, al usurpador, como
también saquear cuantos bienes fuera posible, desde caballos a ganado y
hacerse de alimentos, y secuestrar a mujeres jóvenes y niños, quienes podían
ser útiles para sus intereses futuros.



La figura de la cautiva, sacada de la realidad, simboliza en la pintura de
manera metonímica la destrucción de los valores cristianos civilizatorios.
No se trataba sólo de representar el robo de una mujer, sino también lo que
eso significaba para la construcción patriarcal del orden familiar y el rol
de la mujer como madre destinada a reproducir. En la pieza de Della Valle
esta construcción es aún más evidente con el robo de las piezas de las
iglesias.



Arte para construir una nación



El contexto histórico es crucial al entender el momento en que fueron
creadas. En el caso argentino, la extensión de la frontera tuvo -hasta la
avanzada final de la Campaña al Desierto de Julio A. Roca, entre 1878 y
1885- varios pasos desde la época de la colonia, con Juan José de Vértiz en
1779. La segunda, en 1823, con el gobernador de Buenos Aires Martín
Rodríguez como jefe y la tercera con Juan Manuel de Rosas, en 1833, como
comandante.



En "La revista de Río Negro", Blanes retrata la Campaña al Desierto con Roca
y sus solados al frente y a los costados otros componentes de la sociedad,
como un clérigo adoctrinando a los indios. La obra de 1896 fue a pedido del
Ministerio de Guerra y se encuentra en el Museo Histórico Nacional de
Argentina.



En "La revista de Río Negro", Blanes retrata la Campaña al Desierto con Roca
y sus solados al frente y a los costados otros componentes de la sociedad,
como un clérigo adoctrinando a los indios. La obra de 1896 fue a pedido del
Ministerio de Guerra y se encuentra en el Museo Histórico Nacional de
Argentina



Así, el problema de los malones y la lucha por las fronteras de Buenos Aires
llega hasta finales de la década de 1870, pero en Uruguay el proceso fue
diferente. No solo más breve por lo geográfico, sino anterior y ya para
1833, durante el gobierno de Fructuoso Rivera, se realizaba la aniquilación
de las últimas tribus. Por otro lado, desde la época de Artigas se había
generado un mestizaje que convertía a esos salvajes en seres más cercanos,
aún con un espacio relegado en el funcionamiento social.



La pintura responde así a un pensamiento de época, que a su vez se entrelaza
con la literatura. En el caso argentino es irremediable no encontrar
paralelismos entre La cautiva (1837) de Echeverría, como con La vuelta de
Martín Fierro (1879), segunda parte del exitoso poema gauchesco de José
Hernández o incluso en el cuento Marta Riquelme, aparecido en El ombú (1902)
de Guillermo Enrique Hudson, nacido en Quilmes -pueblo que surgió tras la
deportación de los indios Kilmes de los valles Calchaquíes, obligados a
marchar desde Tucumán-, quien se radicó en Londres, donde realizó una obra
nostálgica sobre Argentina.



La construcción de sentidos de aquel desierto se estableció en el poema
épico de Echeverría, en el que relata el rapto de un soldado y su esposa por
parte de los salvajes y las penurias que atraviesan en el desierto para
escapar de la tribu, y se fortalece con el Facundo (1845) de Domigo F.
Sarmiento, donde su autor exclama “¿Dónde termina aquel mundo que quiere en
vano penetrar? ¡No lo sabe! ¿Qué hay más allá de lo que se ve? La soledad,
el peligro, el salvaje, la muerte”.



Esta dicotomía de civilización versus barbarie queda asociada entonces a la
ignorancia contra los avances, la cultura y la libertad. El pasado contra el
futuro; en sí, una extensión de las guerras entre federales y unitarios. Y
la Campaña al Desierto, entonces, es una campaña hacia la nada, a lo
inhabitado, hacia aquello que debe -en el pensamiento de Sarmiento y Juan
Bautista Alberdi- ser poblado.



Otra pieza literaria de aquellos días, publicada como apostillas en 1870 en
el diario La Tribuna, fue Una excursión a los indios ranqueles, de Lucio V.
Mansilla, que difiere del resto por su costado personal, donde el narrador
no se coloca en el lugar del que todo lo sabe al formar parte de la
experiencia del propio Mansilla en su negociación con un cacique para la
firma de un tratado de paz con el gobierno argentino. El general tuvo una
mirada más sensible hacia los pobladores originales, al considerarlos
productores de una cultura propia -sistema de comercio, tradiciones, idioma,
religión, etc- y los dota de cualidades hasta ese momento inexistentes.



En estos libros el cuerpo femenino se configuró como territorio de disputa,
una mercancía que resumía los ideales que buscaban ser destruidos. Sin
embargo, Echeverría le otorga una fuerza a su cautiva que Hernández, retira.
En el poema del ‘37 ella llega a asesinar para subsistir, posee una fuerza
de determinación única, mientras que en el ‘79 es el guacho quien lleva a
cabo la acción más trascendental, la de ser el salvador de la mujer, y
creando así un imaginario donde lo masculino predomina; un tipo de lectura
que se mantuvo como canónica hasta este siglo, con novelas como Las
aventuras de la China Iron de Gabriela Cabezón Cámara o, incluso, la obra
Las Cautivas, de Mariano Tenconi Blanco que puede verse estos días en el
teatro de La Ribera, donde se presenta una relación romántica entre una
cautiva y una salvaje, que desafían sus propios orígenes, tribales y
burgueses, ambos patriarcales.



Para cuando Hernández escribe La vuelta poco queda de las tribus rebeldes
que aterrorizaban a los pueblos y así lo describe: “Las tribus están
deshechas; / Los caciques más altivos / Están muertos o cautivos, / Privaos
de toda esperanza, / Y de la chusma y de lanza, / Ya muy pocos quedan
vivos”.



En la Banda Oriental algunas de las obras emblemáticas son El charrúa
(1853), en la que Pedro P. Bermúdez recrea un indio heroico que resiste al
español, y sobre todo Tabaré, de Juan Zorrilla de San Martín (1887), que
narra el idilio amoroso y el choque de culturas entre un indio y una
española. Entre ambas piezas se realiza una nacionalización del indio, que
si bien nunca deja de ser salvaje configura la sangre local y la herencia.



Entonces, al no haber “problema del indio” por estar ya erradicados de sus
lugares y a su vez haber ingresado a la sociedad, Blanes plantea en su
cautiva una pieza donde el indio se presenta mucho más humano, que admira a
la blanca castiza, que incluso se tira al piso para observarla en un acto de
inferioridad y proponiendo una intimidad que en la pintura de Della Valle y
la literatura de esta parte del Río de la Plata no existía. Por su puesto,
sobre todas estas figuras sobrevuela la del conquistador paraguayo Ruy Díaz
de Guzmán, primer mestizo, hispano-guaraní, en registrar la historia de la
región, aunque su trabajo estuvo más relacionado al litoral y el entonces
Alto Perú.



En Blanes se produce, en poco años, un cambio en su perspectiva de la
representación del “problema del indio”. En obras como el Rapto de una
blanca (s/f) y El malón (1875), que se suponen de la misma época o año,
realizó puestas más cercana a las realizadas por los “pintores viajeros”
como Rugendas y que luego Della Valle llevaría al paroxismo de lo simbólico.



Antes de su cautiva y su indio humanizado, realiza, en 1879, otra obra que
dialoga con la literatura de Zorrilla de San Martín, El ángel de los
charrúas, que toma el mismo nombre del poema homónimo escrito dos años
antes. Aquí también la representación bordea la interioridad del personaje y
se acomoda al ideal de la pureza del poblador originario desaparecido.
“¡Cayó una raza inocente / para no alzarse jamás!”, finaliza.



Es una pieza oscura, donde se recrea la soledad de una mujer apoyada en una
roca, mientras observa un pedazo de tela de una prenda de un conquistador,
como tratando de entender qué ha sucedido, enmarcando así un gran vacío: la
noche que ha llegado para sumir todo en las sombras.



También de 1880, Blanes presenta otra perspectiva con La vuelta de la
cautiva y El regreso de la cautiva, algo así como un capítulo dos y tres. En
La vuelta la mujer se arrastra por el piso ante las puertas de un hogar que
no se le abre mientras unos curiosos observan, y en El regreso está de
espaldas a la toldería, sollozando. En estas piezas, como en el cuento Marta
Riquelme de Hudson, se recrea lo que significaba para una mujer perder “la
gracia” y ser corrompida por los salvajes. La cautiva, desde el momento que
era capturada, era estigmatizada, perdía su condición de mujer civilizada y
cristiana, en una traslación de los que representaba lo salvaje hacia su
propia existencia. La postura de las mujeres de las obras de Blanes tienen



El pintor uruguayo vuelve a utilizar la estructura de La cautiva en su El
resurgimiento de la Patria (1889), con una pieza donde las similitudes con
la pieza que se encuentra en Colección Fortabat son notables: la mujer como
la esperanza, como símbolo, pero esta vez no sobre el, sino sobre la base
sólido de la piedra, mientras el indio otra vez en el piso, servicial,
aprecia a aquella que surge, cerrando así un círculo estético-conceptual
entre la obra original y ésta, donde la originario forma parte fundacional
del estado nación en crecimiento.



Los pintores viajeros y la mirada Europea



Las piezas de Della Valle o Blanes no fueron las primeras en ingresar al
“problema del indio”, y correspondieron, como marcaba la época, a los
pintores viajeros europeos. Uno de los casos más conocidos fue el francés
Raymond Monvoisin, una figura que había estudiado con la élite parisina,
viajado por África y trabajado para Luis XVIII, quien en su paso por Buenos
Aires realizó obras importantes como Soldado de la guardia de Rosas y
Porteña en el templo, y comenzó se Retrato de Juan Manuel de Rosas de
“entrecasa”, que se llevó en su huida a Chile -cuando creía que el
Restaurador de la leyes lo había mandado a matar- y terminó en su regreso a
Francia luego de un paso por Perú y Brasil.



Si bien no es parte de la iconografía regional, por haber sido producidas y
expuestas en Francia, las obras El naufragio del joven Daniel y Elisa Bravo
Jaramillo de Bañados, mujer del cacique (ambas de 1859) mantienen la mirada
europea sobre la barbarie, mirada que es la gran influencia en los primeros
trabajos de Blanes y en la de Della Valle. Las piezas están inspiradas en
una historia, nunca comprobada, que tras un naufragio, los sobrevivientes
fueron asesinados por los mapuches y la joven Elisa, la cautiva, tomada como
“esposa” del cacique.



“La estructura de ambas obras presenta el proceso de corrupción del cuerpo
‘civilizado’ de Elisa Bravo y dan cuenta, de manera soterrada, de los
diversos niveles y alcances de la imaginación imperial de la época –
imaginación proyectada tanto por el artista metropolitano como por el
público chileno de mediados del siglo XIX”, escribe la historiadora del arte
Josefina De La Maza, en el ensayo Del naufragio al cautiverio: Pintores
europeos, mujeres chilenas e indios Mapuche a mediados del siglo XIX.



Y agrega: “Si bien el artista viajó por un largo periodo de tiempo a través
de Sudamérica, sus viajes estuvieron permeados por un complejo conjunto de
prejuicios sobre el continente. Medianamente solapados al retratar a las
elites de distintos países, estos prejuicios tomaron forma en un pequeño
grupo de obras que presentan una mirada particularmente significativa acerca
del Cono Sur. Soldado de la guardia de Rosas (1840s), Gaucho federal (1842),
Los refugiados del Paraguay (1842 y 1859), Caupolicán prisionero de los
españoles (1859) y, sobre todo, El naufragio del joven Daniel y Elisa
Bravo…”.



En Chile también hubo otros viajeros, exploradores y científicos, más
cercanos al costumbrismo -Eduard Poeppig, Otto Grashof y María Graham- que
no ingresaron en “el problema del indio” de la misma manera que lo hizo en
Andanzas de un alemán en Chile: 1851-1863, Paul Treutler, ingeniero minero
de profesión, que presentó sus experiencias y una serie de ilustraciones
sobre lugares, tradiciones, pero sobre todo, de los salvajes, con su
familias, trabajo minero e incluso un Rapto de una doncella.



Más allá de estos autores, que trataron de documentar -salvo Grashof, que sí
vivía del arte- hubo un alemán que resultó crucial en la construcción del
imaginario: Mauricio Rugendas, quien mantuvo relaciones con Monvoisin en
Chile tras llegar de Perú. Johann Moritz Rugendas o Rugendas, a secas, fue
uno de los primeros pintores que buscaron la América desconocida para vender
en Europa: recorrió y pintó en Brasil, Haití, México, Chile, Perú, Bolivia,
Argentina y Uruguay.



Rugendas, que realizó una veintena de ilustraciones sobre La cautiva de
Echeverría, pintó dos piezas en particular, entre las más de 3000 que
componen su “aventura por América” y forman parte del acervo de la Colección
Estatal de Gráficos en Múnich, como El rapto de la cautiva (1845) y Rescate
de una cautiva (1848), obras algo caóticas en composición, con el dramatismo
propio de lo romántico y rostros proto expresionistas.



Entonces, Monvoisin construye una obra de corte romántico que dialoga, sobre
todo con Della Valle, al presentar una clara dicotomía entre lo civilizado y
bárbaro, algo que Blanes también realiza, aunque con una abordaje diferente.
Blanes apunta a la alegoría.



En el grabado de Treutler como en El rapto... de Rugendas, la cautiva
extiende sus brazos al cielo, al igual que lo haría Blanes, en una
demostración de desesperación, de pedido de ayuda hacia el cielo, espacio
simbólicamente cristiano y de donde podía provenir la ayuda ante la
barbarie.



Una iconografía con ribetes mitológicos



Ovidio relató en La metamorfosis el mito griego en el que la princesa
fenicia Europa era secuestrada por Zeus en forma de toro, para llevarla
hasta la isla de Creta, donde tendrían tres hijos. Esta historia tuvo sus
representaciones no solo en antiguas vasijas helénicas y frescos romanos,
también fue llevada al lienzo por Tiziano (1560), Rembrandt (1632), Rubens
(1636 - 1637), quien además realizó Rapto de las hijas de Leucipo y Rapto de
Oritía.



Le siguieron, entre otros, Erasmus Quellinus (1638), François Boucher
(1734), Francisco de Goya (1772), y más acá en el tiempo, Picasso y en esta
parte del mundo una escultura de Fernando Botero se sitúa en las calles de
Madrid, Medellín y Chicago.



O sea, el tema del rapto ha sido una constante en la historia del arte desde
el siglo XVI al menos. Incluso si miramos los nombres de los artistas, la
gran mayoría pertenecen al canon de los grandes. Pero como todo cambia,
también lo hizo el abordaje a esta operación de secuestro y en especial en
la mano del francés Evariste Vital Luminais, entre 1870 y 1890.



En el XIX, Luminais, reconocido por sus obras acerca de la historia francesa
temprana, da un giro al enfoque, alejándose de lo mitológico para poner como
el raptor a las tribus nórdicas y romanas, poniendo énfasis en los desnudos
femeninos, que se presentan sexuales en contorsión, en medio de la escena.
El rapto (1887-1889), que fue adquirido por el MNBA en 1897 durante la
presidencia de Schiaffino, es una prueba de este academicismo que también se
presenta en Della Valle y Blanes.



El “padre de los galos”, como se lo llamó, continúa con esta tradición en
muchísimas obras, como Las cautivas, donde los bárbaros son los romanos, y
Piratas normandos en el siglo IX, donde representa a los vikingos
escandinavos durante la ocupación del noroeste de Francia. Así, se produce
en cambio de lo mitológico a los histórico-alegórico de corte clasicista,
que tuvo su influencia al otro lado del Atlántico, donde históricamente se
apreciaba a los francés por sobre cualquier otro y así se representó en las
colecciones privadas, por ejemplo, que dieron vida al Bellas Artes
argentino.



El cambio de paradigma



A inicios del XIX, para Schiaffino, que pidió La vuelta del malón a la
familia de Della Valle para el naciente Bellas Artes cuando el artista
falleció, el objetivo era educar el ojo y nada mejor que ese cuadro
monumental. Con ese ojo. El ojo.



En una Buenas Aires rural en lo que las artes plásticas se refiere -los
cuadros se exhibían en pinturerías, por ejemplo- y el coleccionismo -que
Rosas había llamado “cosa de gringos” y las siguientes administraciones
siguieron mirando, en su mayoría, como una pérdida de tiempo- necesitaba
fortificarse.



Pero llegó el XX y la Generación del ‘80 recibió el Centenario con un cambio
profundo en la mirada del indio. No en sí con los del Sur, que ya habían
sido exterminados para dar sus tierras a las familias patricias que las
comenzaron a explotar para la agricultura y la ganadería con mano de obra
mestiza y del gaucho domesticado (a pesar de ser el héroe nacional de
Hernández), sino hacia el Norte.



La creciente inmigración necesitaba la consolidación de una imagen nacional.
Así lo planeaban intelectuales como Ricardo Rojas o Leopoldo Lugones,
quienes llamaban a construir el primer nacionalismo cultural a partir de la
apelación a prácticas, valores y tradiciones del pasado. Pero ese pasado ya
había quedado claro en la literatura y la pintura sobre lo que sucedía en el
desierto pampeano y hacia abajo: no eran tiempos de revisionismos,
lógicamente. En lo pictórico, por ejemplo, estos temas quedaban en evidencia
con Sin pan y sin trabajo, de Ernesto de la Cárcova, realizado dos años
después de La vuelta del malón,



Así que la literatura comienza, sin buscarlo, a arman un tejido de la patria
chica regional. Manuela Gorriti llevó la tea que continuaron Joaquín
Castellanos, Juan Caros Dávalos y hasta los Cancioneros de Juan Alfonso
Carrizo en el Norte, mientras que Ricardo Güiraldes reconstruía su pampa;
Horacio Quiroga miraba hacia la selva, Mateo Booz al litoral, y Roberto
Payró y Rodolfo Arlt presentaban la alteridad de Buenos Aires, provincia y
ciudad.



En lo pictórico, los modernos del grupo Nexus también suman en la
construcción de este imaginario a partir de una recuperación de lo
tradicional, los folclórico, pero ya con un lenguaje cercano al
impresionismo que se mixturaba con el academicismo de sus predecesores,
quienes habian sido maestros de varios de ellos a fin de cuentas: Fernando
Fader en Córdoba, Pío Collivadino en la ciudad, la Entre Ríos gauchesca y
rural de Cesáreo Bernaldo de Quirós, los criollos de Carlos Ripamonte, etc.



A su vez, comenzaron a generarse fenómenos político-sociales que durante la
primera mitad del siglo cimentaron las bases de los museos provinciales de
Tucumán y Salta o el municipal de La Rioja, y también aventuras individuales
de un grupo de artistas como Pompeo Boggio, Jorge Bermúdez, José Antonio
Terry, Ramón Gómez Cornet, Laureano Brizuela y Francisco Ramoneda en
Santiago del Estero, Catamarca y Humahuaca, respectivamente, que permitieron
el crecimiento de un espacio artístico. Luego, sería el tiempo de Berni,
Raquel Forner, Antonio Gramajo Gutiérrez, Lino Enea Spilimbergo, entre
tantos otros.



La tradición entonces, la aceptación de lo originario, se produjo a través
de la cultura de Buenos Aires hacia el Norte, donde la huellas de la colonia
aún persistían y conformaron un criollismo nacional que se reconoció como
autóctono e identitario, de la misma manera que se resaltó la diversidad de
la cultura de un pueblo, en su sentido más extenso, que no solo le
pertenecía ya a la mirada porteña, aunque esto no significó que la
metrópolis no sea desde donde se realizara la autenticación de las estéticas
y discursos, en una especie de unitarismo cultural que se mostraba
federalizado porque, a fin de cuentas, el arte de los pobladores
originarios, en sus vasijas y telares -por ejemplo-, es aún hoy visto desde
una perspectiva antropológica.

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