Cultura/ Centenario Pasolini: vigencia de un poeta. [Dossier]

[Ernesto Herrera]

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Correspondencia de Prensa

5 de marzo 2022

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Cultura



PPP fue el mejor crítico de las grandes instituciones de su tiempo



Centenario Pasolini: vigencia de un poeta



El escritor y cineasta fue el paradigma del creador renacentista en la
Italia de la segunda mitad del siglo XX: en sus 53 años de vida casi no dejó
género sin explorar.



Silvina Friera

Página/12, 5-3-2022

https://www.pagina12.com.ar/



“Para ser poetas, hay que tener mucho tiempo:/ horas y horas de soledad son
el único modo/ para que se forme algo, que es fuerza, abandono, vicio,
libertad, para dar estilo al caos”, se lee en La religión de mi tiempo, su
famoso libro de poemas publicado en 1961. Pier Paolo Pasolini (PPP) fue el
paradigma del creador renacentista en la Italia de la segunda mitad del
siglo XX. Casi no dejó género sin explorar: poesía, novela, cine (ver nota
aparte), ensayo, crónica, dibujo y pintura. Un siglo después de su
nacimiento, el 5 de marzo de 1922, PPP preserva su centralidad en la cultura
universal. En el microscopio sagaz de su literatura --Las cenizas de
Gramsci, Muchachos de la vida, Una vida violenta, Teorema y Amado mío, entre
tantos otros-- cuestionó la censura cristiana, la amenaza neofascista y a la
burguesía; pero también anticipó algunos problemas acuciantes que atraviesan
estas dos décadas del siglo XXI: la muerte de la diversidad al eliminar lo
diferente, la normalización del fascismo desde el hiperconsumismo y el
fascismo de los antifascistas.



Lengua madre



“Una percepción sagrada del mundo humano le permitió a Pier Paolo Pasolini
(1922-1975) convertirse en el mejor crítico de las grandes instituciones de
su tiempo en Italia: el Partido Comunista y la Iglesia Católica. Pero por
sobre ellos, vio lo que llamó ‘el más represivo de los totalitarismos’, la
sociedad de consumo, una cultura unificadora universal. Esta visión crítica,
de la que se nutre su poesía, tenía en cuenta sin embargo una segunda
fuente: el impacto de ese mundo en las raíces emocionales del autor, en su
percepción de un universo atávico e irracional, el mundo del mito,
redefinido por Cesare Pavese en la década de los años treinta del siglo
pasado. Sin esta base, la poesía urgente de Pasolini acaso no hubiese
perdurado”, plantea Jorge Aulicino en el prólogo de la antología Nada
personal (Ediciones En Danza), que reúne los poemas políticos de PPP. Al
igual que en su obra narrativa, su poesía combina la lengua y el dialecto
para documentar el momento histórico y la realidad del mundo violento de los
arrabales romanos, los suburbios miserables donde él mismo vivió apenas
llegó a Roma, “estupenda y miserable ciudad”, como la define en el poema “El
llanto de la excavadora”.



PPP --que había nacido en Bolonia, hijo de padre militar y madre
profundamente católica-- estudió la carrera de Letras en la Universidad de
su ciudad natal y ahí empezó a escribir su primer libro en friulano, Poemas
en Casarsa (1942). El vínculo con esta lengua surge a través de su madre,
Susanna Colussi, una profesora de educación elemental e hija de campesinos
aburguesados originarios de la región del Friuli. Leer, escribir y hablar
friulano se convirtió en un acto de rebeldía del joven PPP contra su padre
militar, un fascista que bebía, jugaba y maltrataba a su mujer y que
representaba todo lo que el poeta en ciernes rechazaba. La elección de esta
“lengua madre” es política: la fascinación por el friulano está conectada
con su constante preocupación por la belleza extrema de lo primitivo, de lo
rural. No quería sólo dar voz a su propio linaje escribiendo en friulano,
además buscaba otorgarle dignidad a esta lengua cuyo legado había sido
transmitido de forma oral, mediante poemas, cuentos y leyendas, de familia a
familia. El pueblo friulano, considerado analfabeto, había sido
sistemáticamente humillado y desvalorizado durante siglos. A través de sus
poemas, Pasolini luchó contra el modelo homogeneizador de la Italia
fascista. “La poesía es inconsumible en lo más profundo, pero yo quiero que
sea lo menos consumible posible también exteriormente -reconocía el escritor
en una entrevista-. Lo mismo vale para el cine: haré cine cada vez más
difícil, más árido, más complicado, y quizá incluso más provocador, para que
sea lo menos consumible posible”.



Hijos de los pobres



Esa opción por los márgenes, por aquello invisibilizado por la cultura y la
lengua oficial, probablemente lo impulsó a protagonizar una áspera polémica
en el 68 italiano. El 1° de marzo de ese año, en Roma, miles de estudiantes
partieron de la plaza de España hacia la Facultad de Arquitectura de Valle
Giulia, que estaba tomada por la policía antidisturbios. La mayoría
simpatizaba con los estudiantes que habían sido reprimidos por la policía.
PPP, que estaba filmando Teorema en Milán, publicó en la revista L’Espresso
“El PCI a los jóvenes”, un poema demoledor en el que define a los
estudiantes que se manifestaron como “niños de papá”: “Yo simpatizaba con
los policías./ Porque los policías son hijos de los pobres./ Vienen de
periferias, ya sean campesinas o urbanas”. El escritor y cineasta inscribió
lo que sucedió en la Facultad como “un episodio de lucha de clases” y aunque
admitía que la razón estaba de parte de los estudiantes ellos eran los
“ricos”.



En la novela Teorema (1968), un joven atractivo visita a una familia
burguesa de Milán y va seduciendo a cada uno de los integrantes: hijo, hija,
padre, madre e incluso la empleada doméstica. El otro irrumpe para romper la
estructura sobre la que se erige el poder. Cuando desaparece, tan de repente
como había llegado, la familia se derrumba: la hija queda catatónica, la
madre intenta repetir la experiencia con dobles del joven, el hijo se retira
a pintar en un estilo críptico y el padre entrega su fábrica a los
trabajadores. La empleada doméstica, una campesina creyente, encarnación de
lo primitivo, deviene una especie de santa. El padre no se despoja de su
fábrica por el deseo de subvertir el orden, sino que lo hace por la culpa
cristiana que lo corroe; le sustrae al obrero la posibilidad de rebelarse al
aceptar un bien cedido en vez de recuperarlo a través de la lucha de clases
y la revolución obrera.



“Como acto histórico, ¿la donación de la fábrica sería, pues, al menos desde
el punto de vista de los obreros e intelectuales, un delito histórico y,
como acto privado, una vieja solución religiosa? -pregunta desde las páginas
una novela extraordinaria y radical-. “Pero esta solución religiosa ¿no es
la supervivencia de un mundo que ya nada tiene que ver con el nuestro? ¿No
nace de la culpa, más que del amor? De modo que un burgués jamás podría
recobrar su vida, ni aun perdiéndola”. La voz de Pasolini escarbando siempre
en las llagas de la burguesía.



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Las huellas romanas de Pasolini: la mirada radical del autor que desafió al
fascismo y al consumismo



Asesinado brutalmente en 1975, el cineasta y escritor italiano cumpliría hoy
100 años. La revolución que supuso su obra es recordada por sus amigos y
colaboradores, que subrayan la vigencia de sus ideas.



Daniel Verdú *

El País, 5-3-2022

https://elpais.com/babelia/



El cheque, emitido por la Caja de Ahorros de Roma y enmarcado en la entrada
de la trattoria Pommidoro del barrio romano de San Lorenzo, recuerda que
aquella última cena de Pier Paolo Pasolini con su amigo y actor fetiche,
Ninetto Davoli, costó 11.000 liras. Comieron chuletón y ensalada. Luego se
despidieron. El cineasta se lanzó entonces a merodear por la estación de
Termini a bordo de su Alfa GT 2000 plateado hasta encontrar a un chaval de
17 años que pasaba el rato frente a un bar con sus amigos, perfectos
arquetipos de aquellos Chicos del arroyo, la primera novela que firmó en
1955. Le propuso dar una vuelta y tomaron la Ostiense mientras el centro de
Roma desfilaba por las pequeñas ventanillas del deportivo. Pino Pelosi,
conocido como La Rana en el ambiente de chaperos que frecuentaba, tenía
hambre. A medio camino, el cineasta paró en la pizzeria Biondo Tevere, donde
era cliente asiduo. Pidió a Giuseppina, la propietaria, una pasta aglio e
olio para el chico; le preguntó por su vida, sus orígenes, sus problemas.
Luego enfilaron la carretera a Ostia en el último viaje de una vida
interrumpida salvajemente aquella noche y que hoy cumpliría 100 años.



El Idroscalo de Ostia, una lengua de tierra delante del mar, justo al final
de un conjunto de casas de protección oficial destartaladas donde el martes
curioseaban algunos mitómanos, es hoy un jardín con una escultura dedicada a
Pasolini. Tras cinco minutos en silencio, es fácil notar el temblor de la
historia bajo los pies. La noche del 17 de noviembre de 1975, sin embargo,
esta zona era solo un miserable y olvidado páramo de chabolas, el nítido
reflejo del universo social y cultural de periferia que dio vida a la obra
de Pasolini y que también le vio morir. La primera versión que ofreció
Pelosi a la policía fue que el artista le propuso comer algo e ir a la playa
de Ostia (a 30 kilómetros del centro de Roma) a “magrearse” cambio de 20.000
liras. Una vez ahí, tras un conato de sexo oral, el joven cambió de opinión
y rechazó el encuentro. Salió del automóvil, Pasolini le persiguió, le
golpeó con un palo —nadie que le conociese pudo creerlo— y este se defendió
dándole una paliza brutal. Luego se subió al coche, y en la huida atropelló
al cineasta, escritor e intelectual, reventándole el tórax y abandonándole
muerto.



Una patrulla de carabinieri dio el alto a Pelosi cuando conducía en
dirección contraria por el paseo marítimo de Ostia. Como narraba de forma
precisa la fabulosa Pasolini, un delito italiano, de Marco Tullio Giordana
(1995), admitió solo haber robado el coche del cineasta. Poco más tarde,
encontraron el cadáver de Pasolini y tuvo que confesar el crimen. Pero nada
encajaba. La autopsia hablaba de un cadáver masacrado. Diez costillas rotas,
cortes, dedos fracturados, una oreja prácticamente arrancada. El forense
dijo que ni los objetos —una tablilla de madera y un bastón carcomido—, o la
tesis de un único agresor respondían a aquella salvajada. En el coche había
aparecido un jersey de una tercera persona. Pelosi apenas tenía manchas de
sangre y era difícil pensar que pudiese propinar a un atlético Pasolini una
paliza de aquel calibre sin ayuda. Pero, al fin y al cabo, aquello era un
asunto entre homosexuales, como justificó la democracia cristiana, que
reinaba en Italia en aquel periodo. Giulio Andreotti fue claro: “Iba
buscando problemas”.



La sentencia de 1976 del magistrado Carlo Alfredo Moro (hermano del
democristiano Aldo Moro, que en ese momento era primer ministro y fue
asesinado tres años después), subrayó que el crimen fue cometido “en
compañía de desconocidos”. No se pudo demostrar. El presunto asesino cumplió
solo cinco años de cárcel, y en 2005 decidió volver a cambiar su versión. El
nuevo relato, construido ya por un tipo enganchado a las drogas y asiduo a
los centros penitenciarios, señaló que aquella noche habían practicado sexo
oral en el interior del coche. Luego, Pelosi se bajó “para orinar” y
aparecieron tres desconocidos, “de 45 o 46 años, con acento del sur,
calabrés o siciliano”. “Uno de ellos, con barba, me golpeó y me amenazó a mí
y a mi familia si hablaba; los otros dos sacaron al señor Pasolini del coche
y empezaron a golpearle con una violencia inaudita”. Según su versión, le
insultaban gritándole “fetillo”, “cerdo comunista” y “maricón”. “El pobre
gritaba mientras le masacraban”, aseguró un Pelosi ya con escasa
credibilidad.



La escritora Dacia Maraini fue una de las amigas íntimas del intelectual en
los últimos años de su vida. Viajaron por media África, veranearon en
Sabaudia y pasaron ahí horas con el novelista Alberto Moravia charlando.
Esta semana ha publicado un libro sobre todos esos recuerdos, más brillantes
hoy de lo que permitieron entonces sus coetáneos. “Fue muy odiado en su
tiempo. Siempre pesó sobre él un aire de sospecha. Le detestaban más que le
amaban. Después de su muerte, sin embargo, se convirtió en un héroe.
Pasolini fue una de esas raras personas que dio testimonio con su cuerpo.
Como Giordano Bruno o Juana de Arco. Más allá de las ideas, ellos pagaron
con el cuerpo el atrevimiento del pensamiento. No se puede separar a
Pasolini de su cuerpo. Y eso da una potencia a su relato que otros no
tienen. Si uno lo piensa, él no inventó el odio por la hipocresía, por la
corrupción, por la burguesía o por la cultura del consumo. En el plano de
las ideas no era un innovador, pero las convirtió en parte de su anatomía.
Tanto es así que para destruirle tuvieron que masacrarle físicamente. Eso
creó un icono y es un personaje ejemplar”, recuerda al teléfono.



La muerte de Pasolini, esa primitiva destrucción de su cuerpo, forma parte
de la galaxia de misterios de la crónica negra italiana de los años de
plomo. Su asesinato, un “delito contra la cultura y la poesía”, como lo
definió Bertolucci, fue presagiado de algún modo en la entrevista que
concedió a Furio Colombo la tarde anterior y que él mismo tituló Todos
estamos en peligro. “Todo el mundo sabe que yo pago mis experiencias
personalmente”, le confesó al periodista. Pasolini se había convertido en un
tipo incómodo. Pero lo fascinante ahora es que el rostro de sus posibles
asesinos invocaba a los grandes arquetipos sobre los que edificó su obra.
Pelosi era el típico chico de borgata romana [barriada] que observó y
describió en sus años junto a la cárcel de Rebibia o en las casas populares
de Monteverde; en la calle de Donna Olimpia, donde esta semana todavía le
recordaban murales en las paredes. La Rana era el chaval que el fotógrafo
Paolo di Paolo retrató junto al cineasta paseando por el barrio del
Testaccio con el gasómetro de fondo cuando Pasolini soltaba ya lastre del
neorrealismo italiano. Pelosi, con quien ni la acusación quiso ensañarse,
era un desheredado social hijo del desajuste entre el campo y la modernidad.
El triste y patético proxeneta de Accatone (1961) o cualquiera de los
secundarios del bajo proletariado de Mamma Roma (1962), la película en la
que Anna Magnani se prostituía el Parque de los Acueductos, del popular
barrio del Quadraro, para sacar adelante al jeta de su hijo.



La lógica judicial y policial señalaría, sin embargo, que quienes le
asesinaron fueron más bien los hijos o los padres de aquella Saló y los 120
de días de Sodoma (1975), una distopía —cuando este término no estaba de
moda— que retrataba la perversión de los últimos días del fascismo en 1944 y
la semilla que dejaría aquel monstruo. El último filme que rodó y que se
estrenó tres semanas después de su muerte. En 1976 su productor, Alberto
Grimaldi, fue condenado a dos meses de prisión y la cinta confiscada
oficialmente por su “obscenidad alucinante”. La película iba ser la primera
de la llamada Trilogía de la muerte, a la que precedió la Trilogía de la
vida: Decamerón (1971), Los cuentos de Canterbury (1972) y Las mil y una
noches (1974). Pero terminó siendo un retrato póstumo del universo
fascistoide que combatió PPP toda su vida. También en los últimos escritos,
como el famoso Petróleo (Seix Barral, 1993), un cruce de caminos literario
donde hirió demasiadas sensibilidades y cuyo último capítulo se extravió. O
fue robado. El senador Marcello Dell’Utri, del partido Forza Italia, anunció
el 2 de marzo de 2010 poseer aquel pedazo perdido que descifraba la trama
final de la investigación sobre algunos asesinatos cometidos en los años
1970. Los datos que supuestamente ofrecía conducirían hacia los asesinos de
Enrco Mattei, presidente de la petrolera ENI, fallecido en 1962 en un
extraño accidente aéreo.



La lucha fue siempre contra cierta modernidad, contra el poder, contra la
televisión como instrumento de manipulación. Comenzaba ahí donde la cultura
consumista perdió su inocencia y el mundo, vulgarizado, renunció a su
sacralidad original en El evangelio según San Mateo (1964), la mejor
película sobre Jesús, según el papa Francisco. Esa fue, en parte, su idea
del mundo. Pietro Citati, legendario crítico literario italiano, conoció
bien a Pasolini y tiene una visión menos entusiasta sobre algunos aspectos
de su obra fílmica. “Diría que sus mejores obras son aquellas juveniles. Más
las poesías que las novelas, empezando por Poesie a Casarsa: delicadas,
potentes e innovadoras. Prefiero el impacto literario al político y
reconozco su influencia, pero considero su obra superior a su compromiso,
que en buena medida solo se reconoció de forma póstuma”.



Pasolini, hijo de un militar y una maestra, nació en Bolonia y pasó algunos
años en Casarsa della Delizia, un pueblo de la región de Friuli-Venezia
Giulia donde escribió el libro -en dialecto friuliano- al que se refiere
Citati. Pero pronto se trasladó a Roma, donde vivió en varios barrios con su
madre (el último fue el EUR), lugar que convirtió en el laboratorio de casi
toda su obra artística y política en pleno boom económico, trasladando
aquellas primeras ideas al célebre poemario Las cenizas de Gramsci (1957).
Walter Veltroni, escritor, cineasta y exalcalde de Roma le conoció bien. De
hecho, una de las últimas fotos juntos que existe es de 1975, en una
manifestación en la Piazza Spagna contra ejecución de Salvador Puig Antich.
“En la última fase de su vida era un gran escritor de todo lo negro que
crecía en la vida pública italiana. Su última película y su último libro son
obras oscuras, comenzando desde su título. Son el relato de la
descomposición de una sociedad. Y la descripción de la cara oculta del
poder”, señala en relación a todas las veces que Pasolini escupió al cielo
desafiando la gravedad. Contra Andreotti o Fanfani y contra otros
democristianos; contra el fascismo, contra las instituciones. Pero también
contra los suyos, que le repudiaron: un Partido Comunista con una moral de
mármol incapaz de aceptar la homosexualidad o el cambio líquido que estaban
adoptando algunos de los estereotipos políticos a los que se agarraba para
sobrevivir.



La primera vez que Veltroni vio a Pasolini fue en el aula de su colegio
tomando notas en la última fila. Corría 1968 y puede que aquello fuera el
germen de uno de sus grandes hitos poéticos y políticos. El 1 de marzo de
aquel año, un grupo de estudiantes se enfrentó duramente a la policía en lo
que se conoció como la batalla de Valle Giulia, una zona en la falda del
barrio burgués de Parioli. Los estudiantes intentaban asaltar la universidad
de Arquitectura al tiempo que lanzaban piedras y gritaban contra la policía.
Pasolini estaba ahí y vio una escena algo distinta de la que la literatura
oficial del Mayo del 68 describía. “Fuera de la lente ideológica”, como
apunta Veltroni. Aquellos policías, funcionarios con sueldos miserables,
procedentes en su mayoría del sur de Italia, tenían que aguantar los
insultos y pedradas de los niños de papá de la burguesía romana. Aquellos
uniformados eran los verdaderos proletarios de cuyo lado había que estar.
Así lo escribió en su célebre poesía Il PCI ai giovani!!, un manifiesto, en
realidad, de lo fluida que podría llegar a convertirse la política y esa
idea tan dogmática del “lado bueno de la historia”. Una crítica también a
ese Partido Comunista que Palmiro Togliatti definió como “jirafa” por su
forma anómala, publicada en el Corriere della Sera.



Tenéis cara de hijos de papá. /Que la buena casta no engaña. /La misma
mirada maligna. /Sois miedosos e irresolutos y estáis desesperados
/(¡magnífico!), pero también sabéis cómo ser /prepotentes, desafiantes y
seguros: prerrogativas pequeño-burguesas, amiguitos. /Cuando ayer en Valle
Giulia os liasteis a mamporros con los polizontes, / ¡yo simpatizaba con los
polizontes! /Porque los polizontes son hijos de pobres. /Vienen de las
periferias: campesinas o urbanas, no importa […].



Luciana Castellina, periodista, miembro del PCI y directora del semanario
que publicaba la federación juvenil del partido, cree que aquello fue un
malentendido inicial luego resuelto. “Decía algo sacrosanto, algo de verdad.
El policía era un pobre hombre que venía de una zona campesina y no podía
aspirar a otro trabajo. Los estudiantes eran los privilegiados. Él no había
visto todavía que había una unidad entre ambos: los dos eran un modo
distinto de una modernización que no tenía nada que ver con la superación de
la desigualdad social”. La poesía fue una bomba. También la síntesis de las
mil caras de la burguesía, la falsa modernidad y el veneno de la sociedad de
consumo. La de aquel ambiente adormecido en el que irrumpía la violencia del
deseo en Teorema (1968) con un extraño y guapo visitante que se pasaba por
la piedra a toda la familia de un industrial milanés.



La película, como tantas otras, fue secuestrada por la fiscalía por obscena
y le costó otro juicio. Fueron 33 procesos, cientos de audiencias, tres
condenas en primer grado, dos absoluciones y un par de amnistías… Registros
que harían palidecer a un gran capo de la Cosa Nostra, como se cuenta en Il
libro bianco di Pasolini (Compagnia Editoriale Aliberti, 2022). Un
sufrimiento que le atravesó en silencio, como puede leerse en sus
pensamientos íntimos en Lettere (Garzanti, 2022), abundante compendio
epistolar recién aparecido. Pero también como recuerda su amiga Maraini. “A
veces se desesperaba por esas críticas, ese odio. Pero era valiente y
desafiaba esa maldad. En lugar de someterse, desafiaba. Jamás con la
violencia”. La que usaron sus enemigos cuando decidió no estar callado.
Parecida también a la de muchos de los suyos, encogidos ante a su idea de
libertad. Aunque ahora le celebren.



* Daniel Verdú, nació en Barcelona en 1980. Aprendió el oficio en la sección
de Local de Madrid de El País. Pasó por las áreas de Cultura y Reportajes,
desde donde fue también enviado a diversos atentados islamistas en Francia o
a Fukushima. Hoy es corresponsal en Roma y el Vaticano. Cada lunes firma una
columna sobre los ritos del 'calcio'.



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Marco Tullio Giordana "Este asesinato fue un delito cultural"



El cineasta Marco Tullio Giordana (Milán, 71 años) responde al teléfono casi
por casualidad. Se encuentra en un aprieto familiar, apenas sin tiempo. Al
oír el nombre de Pier Paolo Pasolini, se lo piensa uno instantes y concede
hablar unos segundos y responder por correo electrónico algunas preguntas.
La obra de PPP tuvo un impacto enorme en el autor de La mejor juventud
—título de una recopilación de poesías del proprio Pasolini— o Los cien
pasos. Tanto, que en 1995 decidió rodar Pasolini, un delito italiano, una
magnífica película sobre asesinato del cineasta y escritor.



-¿Qué impacto ha tenido el cine de Pasolini en usted y en la sociedad
italiana? ¿Cuáles serían las películas donde se ve mejor esa influencia?



Respuesta. Las películas de Pasolini se rodaron en un tiempo muy breve, en
apenas 15 años: del 1961 al 1975. Son muy distintas entre sí, cada una es
imprevisible y, a su manera, innovadora. Desde las primeras en las que se
mostraba a los excluidos del “milagro económico” italiano (Accatone, Mamma
Roma, La ricotta, Uccellacci e uccellini) a las de inspiración sagrada y
relgiosa como El evangelio según San Mateo, Localizaciones en Palestina. O
las de una crítica feroz antiburguesa como Teorema, Pocilga o Edipo Rey;
también las de sugestión nostálgica y fábula como El Decamerón, Las mil y
una noches o Los cuentos de Canterbury; hasta la distópica Saló y los 120
días de Sodoma, ambientada en el futuro que nos espera más que en el colapso
del fascismo en 1945. Son películas que van en direcciones centrífugas, muy
distintas. Y puedo decir que de cada una de ellas he aprendido algo y que
toda su obra ha tenido una gran influencia en mi formación. Me fascinaba,
pero siempre supe que no debía intentar imitarlo. El estilo de Pasolini es
inimitable y nadie puede copiarle sin caer en el ridículo.



-¿Por qué decidió escribir Pasolini, un delito italiano, una película sobre
su asesinato?



R. Cuando rodé mi película corría 1994 y Pasolini todavía no se había
convertido en el monumento nacional que es hoy. El prejuicio contra él era
todavía muy fuerte y su obra —poética, literaria, ensayística,
cinematográfica— era considerada bastante molesta. Quería mostrar cómo su
muerte supuso una grieta para Italia, la pérdida de una inteligencia, sin
prejuicios e irregular, sin la cual habríamos sido todos más frágiles y
expuestos a la manipulación. Una pérdida que destrozó no solo a sus amigos,
sino también a sus enemigos, que quizá desde entonces comenzaron a
lamentarlo.



-Después de casi 30 años de haber rodado la película, ¿qué piensa hoy de la
muerte de Pasolini? ¿Tiene otras impresiones?



R. Pienso lo mismo. Se trató de un delito de grupo ideado en los ambientes
de la pequeña delincuencia, no necesariamente con una mandato político.
Incluso si muchos piensan que fue un homicidio orquestado por los fascistas
o por cuerpos desviados del Estado. Es algo que, sinceramente, me parece
improbable. Pero incluso siendo sus responsables un grupo de idiotas sin
finalidades ocultas, solo un linchamiento o un asalto que salió mal, es
importante recordar el clima de odio que siempre suscitó en los
bienpensantes la homosexualidad de Pasolini y su ser, ya sea en modo
contradictorio y de “herejía” de un hombre de izquierda. Creo que más que de
un delito político se debe hablar de un delito cultural, madurado en el caos
de una mentalidad criminal fascistoide que ni siquiera hoy ha desaparecido
del todo. Esta es la razón por la cual no sabremos nunca la verdad, nadie ha
querido buscarla nunca realmente.



Lecturas



Pasolini, el último profeta. Biografía. Miguel Dalmau, Tusquets

La insomne felicidad. Antología poética. Traducción de Martín López-Vega,
Galaxia Gutenberg

Maravillosa y mísera ciudad. Poemas romanos. Traducción de María Bastianes y
Andrés Catalán, Ultramarinos

Teatro. Traducción de Amelia Pérez de Villar, Punto de Vista

Chavales del arroyo. Novela. Traducción de Miguel Á. Cuevas, Nórdica



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Un paseo por la galaxia Pasolini, a cien años de su nacimiento



Un libro recoge entrevistas y conversaciones desde su debut como cineasta
hasta su muerte. A la vez, un ciclo en streaming lo celebra.



Diego Mate

Revista Ñ, 5-3-2022

https://www.clarin.com/revista-enie/



Es un lugar común, pero no por eso deja de ser cierto: después de su
asesinato en 1975, la figura de Pier Paolo Pasolini creció y se expandió
hasta volverse uno de los hitos del cine de cualquier época. Hoy existe algo
que podríamos llamar galaxia Pasolini, un universo en el que gravitan tanto
filmes como poemas, obras de teatro, ensayos, estudios lingüísticos y
semiológicos e intervenciones de todo tipo. Pasolini por Pasolini (El Cuenco
de Plata) llega, si no para ordenar ese caos estelar, al menos para llamar a
detenerse en uno de los planetas, el del cine, el más rico y misterioso de
todos.



El libro incluye entrevistas y conversaciones que van desde 1961, año de
Accattone, hasta su muerte en 1975. El Cuenco de Plata, que ya cuenta en su
catálogo con Pasiones heréticas y La divina mímesis, publica ahora una
traducción a cargo de Guillermo Piro del libro Per il cinema, editado por
Arnoldo Mondadori en 2001. Pasolini por Pasolini muestra el pensamiento del
director y poeta en un estado nuevo, condensado en sus puntos neurálgicos,
como si la palabra hablada obligara a Pasolini a detenerse en lo esencial, a
afinar el discurso y la argumentación, aunque sin perder nada de la lucidez
ni de la precisión que caracterizan otros textos suyos, a veces de una gran
complejidad escritural y conceptual, como muchos de los que integran el
mítico Empirismo herético, de 1972.



Una de las muchas discusiones que el libro recoge es la de los vínculos
conflictivos del cine pasoliniano con el realismo (y con el neorrealismo).
Con una economía teórica impresionante, Pasolini explica en pocas palabras
que su cine no solo nunca persiguió ninguna forma de realismo, sino que hizo
todo lo que pudo para liberarse de sus mandatos y explorar así la fuerza
estética de una épica recostada sobre el pasado remoto del mito cristiano.
Sí, mito: Pasolini ve en la religión el eco de tiempos pretéritos que le
permiten huir de un presente secular y globalizado que le resulta
intolerable.



La pobreza de Accattone, por caso, de sus amigos y de su familia, no debe
verse entonces como un comentario sobre la vida marginal en las periferias
de Roma sino como el proyecto de filmar un puñado de gestos y acentos
inmemoriales que se alimentan (valga la contradicción) de siglos de hambre y
miseria. La yuxtaposición temporal como método ayuda además a revelar
aspectos del presente: por ejemplo, el hijo proletario de Mamma Roma es
“crucificado” por instituciones burguesas dedicadas a poner en su sitio a
proletarios díscolos.



¡Yo simpatizaba con los policías!



El pensamiento de Pasolini procede mediante choques y contramarchas que
provocan y revelan a la vez dimensiones veladas del problema (una marca
seguramente de su formación marxista siempre desobediente, a distancia del
PCI y de la experiencia soviética (situación parecida a la de Nanni Moretti
unas décadas después). Un tema recurrente en las entrevistas del libro es el
del espectador: a quién hablarle, cómo dirigírsele. Ante un auditorio
estupefacto, Pasolini, el marxista, el poeta popular, asegura filmar solo
para una élite. Sus películas no están destinadas, asegura, a “los peones
calabreses”. Escándalo y consternación.



La idea de élite, que enciende velozmente el debate público organizado por
la revista Controcampo, le sirve a Pasolini para discutir la cuestión de la
masificación: si la cultura moderna uniforma a los espectadores, si el cine
popular se dirige con modos embrutecedores tanto a proletarios como a
burgueses, afirma, no queda otra alternativa que filmar para un puñado de
espectadores capacitados para dialogar con sus películas (“creo que el cine
popular puede decirse ‘popular’ solo si no cede nada a lo que se cree gusto
popular”). El golpe de polémica ayuda al director a medirse con fuerzas
renovadas ante el problema, como ya lo hiciera como poeta en “¡¡El PCI para
los jóvenes!!”, cuando escribió una defensa en verso de los policías
(proletarios) frente a una agresión de estudiantes (que Pasolini ve como
burgueses envalentonados).



Todo conduce una vez más a una querella estética que el propio Pasolini fijó
en los 60 con dos términos bien conocidos: cine de prosa y cine de poesía.
Modelada por sus incursiones en la lingüística y la semiología estructural,
la tensión alude a si un filme se ofrece como una ventana al mundo o si, por
el contrario, la cámara “se siente”. La toma de partido por el cine de
poesía y por el recurso de la “subjetiva indirecta libre” obedece a un
proyecto personal que Pasolini denominaba mitificación, y que consistía en
dar cuenta de los temblores que resuenan en el presente desde momentos
remotos eludiendo cualquier exigencia de fidelidad histórica.



Todo se reduce a un magma afectivo, a la experiencia de una “angustia
prehistórica respecto a la angustia existencialista burguesa, históricamente
determinada” que los dialectos, la jerga, la vulgaridad y el quiebre con los
modos del cine clásico ayudan a arrancar y a hacer visible, que el
anacronismo sirva como forma de resistencia contra los embates de un
presente degradado.



El sonido y la furia



Durante el mes de marzo Mubi dedica un breve ciclo a Pasolini con motivo de
su centenario con tres películas. La primera es Accattone (5/3), el debut
como director que continúa los intereses de sus poemas, guiones y una novela
anteriores. El protagonista es un proxeneta accidentado que obliga a
prostituirse a sus parejas. Accattone (el gran Franco Citti) está
desgarrado, escindido, no sirve “ni para cafisho ni para ladrón”; un hombre
roto dispuesto a todo con tal de no trabajar. Cuando conoce a Stella, una
campesina inocente, su mundo, con él mismo adentro, se desmorona.



El interés por lo mítico y por una “existencia tribal” conducen a Pasolini a
revisar los grandes relatos de la civilización. El evangelio según San Mateo
(14/3) es su primera investigación sobre la vida premoderna. Un Jesús de
mirada amenazante viaja por el desierto junto a los apóstoles comunicando la
buena nueva. La caridad cristiana se alía con un gesto apenas disimulado de
rebelión contra los poderosos.



Un Cristo marxistoide con el que Pasolini proyecta en el pasado los
conflictos de su tiempo. Como en todo cine bíblico, Pasolini se enfrenta al
problema de filmar nada menos que la enunciación de la palabra de Dios. La
solución: mostrar a Jesús solo, casi de frente a la cámara, hablando con
tono firme. Dios vive en los detalles, decía Aby Warburg, y Pasolini, el
poeta marxista, lo encuentra en la frontalidad y el despojo (la humildad)
formal del plano donde ningún otro director (salvo tal vez Rosellini) lo
buscó antes.



Edipo Rey (29/3) le abre al cineasta nuevos horizontes. Filmada entre el
presente en Italia y el pasado en Marruecos en medio de aldeas y rituales
nativos, la historia de Sófocles se desheleniza y se vuelve escandalosamente
universal. Un cuento hecho de pulsiones primordiales: Edipo (de nuevo Citti)
se lanza o huye del combate abriendo los brazos y gritando como si ya no
hubieras palabras que pudieran contener el furor de la sangre y la descarga
de la violencia.

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