Cultura/ Amistad, creación y esperanza. Cincuenta años de Clube da Esquina. [Guilherme de Alencar Pinto]

[Ernesto Herrera]

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Correspondencia de Prensa

20 de mayo 2022

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Cultura



Cincuenta años de Clube da Esquina



Amistad, creación y esperanza



50 años uno de los discos emblemáticos de la canción brasileña. Clube da
Esquina, de Milton Nascimento y Lô Borges, es un manantial de sorpresas aun
para quienes lo saben de memoria. En cada etapa de la vida en que uno lo
revisita, nos revela cosas nuevas y es el registro vívido de un momento
irrepetible.



Guilherme de Alencar Pinto

Brecha, 20-5-2022

https://brecha.com.uy/



Aun antes de escucharlo se constatan cosas extrañas en Clube da Esquina.
Estuvo a un pelo de ser el primer álbum doble de la música brasileña (a
fines de 1971 le ganó de mano Gal Costa con su Fa-tal, grabado en vivo). En
la tapa no aparecen ni el título ni los artistas. La foto los representa
como de rebote, en la imagen de dos niños, uno negro y el otro blanco,
sentados en la tierra junto a un alambrado. Milton Nascimento ya tenía
renombre, pero Lô Borges no tenía trayectoria previa como solista. No es
propiamente un disco a medias, sino algo intermedio: Milton figura mucho
más, pero Borges tiene momentos de protagonismo absoluto. El título es el de
una canción que no está en el álbum, sino en el disco anterior de Milton
(1971).



El disco se ubica en un momento de entrecruce complejo de tensiones
culturales, sociales y políticas. Se vivían los años más brutales del
extenso proceso dictatorial en Brasil. La mayoría de los músicos
participantes de Clube da Esquina integraba una tendencia de nueva
izquierda, pautada por las lecturas de Wilhelm Reich y Herbert Marcuse, el
rock y las nociones de que un poder esquivo impregnaba las mentes de los
oprimidos. Más allá de la fuerza material de las armas militares y del
capital, buscaban también desconstruir una trama más difusa de opresión
usando como herramientas las discusiones intelectuales, el sexo, las artes,
los psicotrópicos. Cada facción de la izquierda tenía críticas hacia la
otra, pero, en términos generales, nueva izquierda tenía admiración por la
tradicional, ya que ese entregar la vida por la causa se prestaba a una
romantización poética. En cambio, el primer grupo tendía a encarar al
segundo como un diluyente de energías políticas. La situación propiciaba
sentimientos contradictorios. Frente a la anulación institucional de las
estructuras políticas convencionales, se necesitó una oposición creativa,
que propició en Brasil movimientos culturales de una energía y una belleza
formidables, y esas estructuras mismas empujaban a sus participantes a una
euforia que convivía extrañamente con la angustia de la represión, los
amigos golpeados, muertos o desaparecidos y la estupidez del sistema. El
momento más represivo de la dictadura, plagado de sombras y amargura, fue
también de celebración carnavalizadora, de playa, tanga, marihuana, ácido,
discusiones apasionadas sobre ideas libertarias, solidaridad conmovedora,
amistad, experiencias comunitarias, anarquía, amor libre y arte. En fin, de
libertad vivida allí donde era posible vivirla, sin esperar pacientemente
por la liberación plena en un futuro utópico. El término brasileño que quedó
asociado al aspecto luminoso de ese momento oscuro fue desbunde.



La música popular ilustró y retroalimentó esa efervescencia. El mismo 1972
en que salió Clube da Esquina vio surgir también Transa, de Caetano Veloso;
Caetano e Chico juntos e ao vivo, de Veloso y Chico Buarque; Expresso 2222,
de Gilberto Gil; A dança da solidão, de Paulinho da Viola; Acabou chorare,
de Novos Baianos; Ben, de Jorge Ben; Água & vinho, de Egberto Gismonti;
Drama, de Maria Bethânia; Jards Macalé, ópera prima de este músico, y uno de
los varios discos de Elis Regina llamados Elis, que estaba especialmente
conectado con Clube da Esquina, ya que contenía versiones de «Cais» y «Nada
será como antes», cuyo hit principal fue una canción de Tavito en coautoría
con Zé Rodrix, «Casa no campo». El semanario Pasquim editó un disco simple
en el que Tom Jobim estrenó «Águas de março», cuyo lado B fue el debut
discográfico de João Bosco.



El Club de la Esquina



Milton nació en 1942. Desde la primera infancia vivió en Minas Gerais. Él y
sus coetáneos músicos vivenciaron la bossa nova, la cinefilia estilo Cahiers
du Cinéma, John Coltrane, el golpe militar de 1964, los Beatles, la
inoperante fragmentación de los movimientos estudiantiles de izquierda,
separados, a su vez, de los jóvenes de tendencia más jipi, la difusión de la
marihuana, la migración paulatina de casi todos los músicos mineiros
destacados hacia Río de Janeiro, los masivos festivales de música popular,
el tropicalismo, el endurecimiento de la dictadura. Creció en el pueblo de
Três Pontas y en 1963, junto con su amigo de infancia, el pianista Wagner
Tiso, se instaló en Belo Horizonte. En el edificio en el que fue a parar
vivía la numerosa familia Borges (la pareja y sus 11 hijos). Milton y Wagner
pronto trabaron contacto con el mayor de los hermanos Borges, Marilton, que
tenía su misma edad, era músico profesional y los introdujo a otros músicos
activos en la animada noche belorizontina, como los bateristas Rubinho y
Paulinho Braga, y el guitarrista Tavito. Milton hizo especial liga con el
segundo Borges, Márcio, con quien empezó a componer (Márcio hacía las
letras) en forma asidua y desarrollar rasgos de su estilo único. Terminó
instalándose en el apartamento de los Borges, adoptado como un hijo/hermano
más (donde entran 11 entran 12).



Milton de inmediato apreció la musicalidad del sexto Borges, Salomão,
apodado Lô, que tenía 11 años. Le prestaba la guitarra para que estudiara y
le daba consejos. Cuando vio A Hard Day’s Night (1964), le pareció que Lô y
Yé (el séptimo Borges) tenían que conocerla y fue a verla de vuelta
acompañado de los dos gurises. Estos se volvieron beatlemaníacos de
inmediato y esa afición los acercó a otro chiquilín del vecindario, Beto
Guedes, y entre los tres armaron Los Beavers, un grupo de covers beatleros.
Se generaron, entonces, alrededor de Milton, dos polos generacionales
activos en la música: el de los veinteañeros de la edad de Marilton y el de
los treceañeros que pululaban alrededor de Los Beavers. Esa amplia red fue
atrapando otros músicos de edad intermedia, como los guitarristas Toninho
Horta y Nelson Ângelo. El dúo creativo de Milton y Márcio pronto se
trianguló, cuando, hacia 1965, se arrimó Fernando Brant, otro entusiasta al
que Milton convenció de que escribiera letras.



Con su voz espectacular y la originalidad de su concepción musical, Milton
se empezó a despegar. Se destacó en los festivales de la canción que hacían
furor en Brasil en los años sesenta y se conectó con Elis Regina, quien
grabó una canción suya. Con una carrera a escala nacional en ciernes, se
mudó a San Pablo y poco después a Río. En 1967, el éxito de «Travessia»
(letra de Brant) lo consagró definitivamente. Comenzó a descollar en forma
más o menos simultánea que Caetano Veloso y Gilberto Gil, apenas un año
después que Chico Buarque: un nuevo cuarteto de titanes de la música popular
brasileña. Aparte del impacto irreemplazable de su voz, el aporte de Milton
estuvo en una curiosa mezcla de sensibilidad interiorana, caipira, con un
grado inaudito de complejidad armónico-melódica, que implicó un parangón
nuevo. Gente que hacía música muy refinada y compleja, como Tom Jobim, Edu
Lobo y Marcos Valle, se dio cuenta de que el ámbito de lo popular podía
comprender algo aún más complejo, oscuro y zarpado, y aprovecharon esa
brecha. La solidaridad de Milton con las movidas políticas estudiantiles
propició un fuerte vínculo con un público universitario e intelectual. Sacó
su primer disco en 1967, y el segundo, Courage (1969), fue una regrabación
de las mismas canciones en Estados Unidos, con Herbie Hancock al piano y
orquestaciones de Eumir Deodato. De vuelta a Brasil, tuvo carta blanca para
hacer lo que quisiera. Y su música, la suya de verdad, era con los músicos
de la barra de Belo Horizonte. Con ellos grabó su tercer disco (Milton
Nascimento, 1969) y el cuarto (Milton, 1971). A esa altura, Wagner Tiso,
Paulinho Braga y Nelson Ângelo ya se habían radicado en Río. Allí el grupo
de amigos empezó a ampliarse con otros artistas locales, como el letrista
Ronaldo Bastos, el baterista Robertinho y el bajista Luiz Alves. Todos
terminaron siendo asimilados como «mineiros» adoptivos.



El llamado Clube da Esquina se armó, curiosamente, después de que Milton ya
se había mudado a Río. En esa etapa los Borges se habían ido a vivir a la
calle Divinópolis 136, en el suburbio de Santa Tereza. La ubicación en una
pendiente permitía una vista grandiosa de la Serra do Curral, y en la
esquina, en cruce con Paraisópolis, se armó un punto de encuentro de jóvenes
que, a falta de plata para programas más elaborados, se juntaban a jugar al
fútbol, tomar una, guitarrear y charlar. Quedaba lejísimos del centro, pero
la presencia de la familia Borges atrajo a Beto Guedes y también a Toninho
Horta, que empezó a comparecer en calidad de profesor de armonía de Lô.
Según el recuerdo de Lô, una noche apareció un allegado que tenía más plata
que la mayoría y les comentó que iba para un baile muy ambientado en
determinado club elegante, a lo que alguno dijo que, para ellos, el club era
allí mismo, en la esquina. Empezaron a llamarlo así.



Cuando Milton, ya con cuatro discos grabados, giras nacionales e
internacionales y apariciones en televisión, pudo mudarse a un buen
apartamento en el barrio Jardim Botânico de Río de Janeiro, su vivienda se
convirtió de inmediato en el refugio de varios de sus amigos. Algunos de los
más destacados integrantes del Clube da Esquina se mudaron para allí, entre
ellos, Lô Borges y Beto Guedes, con la presencia constante de Márcio. Empezó
un momento de interacción intensa entre los cuatro. El disco Clube da
Esquina empezó a cocinarse allí, pero el agite incomodó a los vecinos, por
lo que Milton alquiló un caserón antiguo en Mar Azul, un lugar de pescadores
en Niterói, cercado de vegetación, el mar y una laguna. En él se instalaron,
además, Rubinho –oriundo directamente de Belo Horizonte– y, llegados desde
Río, Wagner Tiso, Tavito, Robertinho y Luiz Alves. Ronaldo Bastos y el
fotógrafo Cafi eran presencias frecuentes. De allí se fueron todos al
estudio de grabación.



La Música



De las 21 canciones del álbum, Lô Borges es el solista-autor de cinco. Hay
tres composiciones suyas más, interpretadas por Milton. Su voz solista se
escucha en otros tres temas, a medias con Milton. Sus demás participaciones
son esporádicas, como instrumentista. Es un rol minoritario pero
sustancioso, y su voz de adolescente aporta un componente muy fresco, que
contrasta bellamente con el timbre de bronce de Milton y su enfoque
interpretativo más cargado –lo de la voz de adolescente no se debe a que
tenía entre 19 y 20 años: 30 años después, seguía sonando como si tuviera
16–. Aunque Milton incorporó con entusiasmo elementos de pop rock (por
ejemplo, en «Nada será como antes»), eran incursiones de tipo turístico: él
venía de otro palo. Lô, en cambio, era nativo de este idioma musical. Su
«Paisagem da janela» parece hecha por un niño o para niños, y la asunción
tan auténtica de esa simpleza es parte del encanto. Por otro lado, él había
pasado la adolescencia en la misma habitación que Milton, y eso no fue en
vano: en la mayoría de sus composiciones ese aire pop se encarna con vueltas
armónicas llenas de sorpresas. «O trem azul», al igual que «Paisagem da
janela», es un pop estribillero, pero es recién al final del estribillo que
tenemos un enlace de acordes convencional. En todo el resto del tema, cada
cambio de acordes nos lleva a una zona inesperada, y sentimos que el tren
aludido en la letra flota en un espacio mágico. Otras composiciones
incorporan una oscuridad y una extrañeza miltonianas, como «Nuvem cigana».
El color de la voz juvenil de Lô, la belleza de la melodía y las armonías, y
el texto de Márcio convirtieron «Um girassol da cor de seu cabelo» en la
canción de amor por excelencia para los adolescentes de propensión jipi de
inicios de los años setenta y, sobre todo, para aquellos que pedían de la
experiencia estética cierta ambigüedad y extrañeza, que aquí estaba dada por
algunos enlaces de acordes, la combinación de ternura y tristeza en la
melodía, y ese curioso final energético y sombrío que le sigue a un extenso
interludio disonante en las cuerdas arregladas por Deodato.



El tipo de rasgueo que Lô domina tan bien no tenía tradición previa en la
guitarra brasileña: deriva del folk y es muy distinto de las cosas que
hacían los demás guitarristas del disco. Clube da Esquina arranca con ese
rasgueo, y la carretera aludida en la letra del tema («Tudo que você podia
ser») se convierte un poco en una road movie, se ambienta en la modernidad
juvenil y libertaria de hacer dedo en busca de vivencias y sentidos. Entra
entonces la voz de Milton, haciendo unas notas largas que flotan sobre la
base rasgueada. Tan solo estos dos elementos ya imponen una personalidad
singular al disco, que recién empieza. Esta canción funciona como síntesis
de Clube da Esquina: la voz de Milton sobre la guitarra de Lô, composición
de este con texto de Márcio. Los demás músicos van entrando en forma medida,
haciendo gestos musicales parcos y bien calculados: la guitarra eléctrica
sutil de Toninho Horta, el órgano de Wagner Tiso, el charleston de la
batería de Robertinho, el caxixi de Luiz Alves, la tumbadora de Rubinho y,
finalmente, la batería a pleno, el bajo de Beto Guedes y la guitarra
eléctrica de 12 cuerdas de Tavito. Todo termina con el falsete de Milton,
dos octavas y media por encima de la nota más grave de la melodía,
reforzando el ritornelo final. En ese surco aparecen los tres modos vocales
principales de Milton: el canto disciplinado que hace gala de la belleza de
su timbre, el forcejeo hacia el agudo en los finales de las frases y esa
especie de liberación con respecto a una estética hegemónica de lo canoro,
con ese falsete casi animal. Por otro lado, si el aire folk de la guitarra
de Lô insinuaba una road, el ritmo de baión del ritornelo y la melodía
sincopada dejan claro que esto es realmente una estrada.



Obsérvese que algunos de los músicos están con sus instrumentos cambiados.
Aun disponiendo de terrible bajista profesional como Luiz Alves, este queda
en una de las percusiones y quien toca el bajo es Beto Guedes, que es más
bien guitarrista. Esos cambios de roles abundan en el disco y derivan de la
dinámica de taller con la que los arreglos se fueron armando, a la manera de
los Beatles en su segunda etapa. El que inventaba determinado fragmento se
terminaba quedando con el instrumento. No sería lo más técnico ni cumpliría
con el mejor estándar de sonido, pero era el tipo que había creado esa
parte, el arreglo se había desarrollado sobre su forma de tocar: no era lo
«mejor», pero sí lo mejor imaginable, y daba lugar a situaciones originales
a las que el enfoque profesional no suele arribar. Además, casi todos los
instrumentistas y coristas eran compositores, y por lo menos ocho de ellos
(sin contar a Milton) terminaron desarrollando carreras solistas
consistentes, lo que quiere decir que estaban en condiciones de aplicar a
sus contribuciones arreglísticas una mentalidad de compositores, y no solo
de tocadores. En el disco no hay un solo percusionista profesional, pero las
partes de percusiones, a veces armadas entre cuatro personas, son
interesantísimas. Por supuesto, son preciosas las guitarras eléctricas de
Toninho Horta, Nelson Ângelo y Tavito, los teclados de Wagner Tiso y las
baterías de Rubinho y Robertinho. Pero también llama mucho la atención lo
que toca Milton al piano en «Cais», aun con su técnica rudimentaria. Toninho
Horta hace un bajo formidable en «Trem de doido»: melodioso, complejo,
siempre cambiante.



Desde el punto de vista del concepto de disco a dúo, el trabajo no tiene
cierre: Lô ni siquiera figura en la última canción. Desde otro punto de
vista, sí. «Tudo que você podia ser», la primera canción, interpela a una
persona que está llena de sueños de «ser el gran héroe de las carreteras»,
pero se encuentra perturbada por el miedo y otras limitaciones. El
personaje-locutor de la canción final, «Ao que vai nascer» (letra de
Fernando Brant, música de Milton), parece haber transitado un cambio
importante: «raspa los colores para que aparezca el moho», se olvida de «lo
que es viejo, lo que es cojo» y sale «con piedras en la mano» corriendo «a
encontrarte». ¿Encontrarse con quién? Parece ser con algo así como la
libertad, el futuro, sobre todo debido a que esa frase final se canta sobre
la súbita aparición de un ritmo parecido a una chacarera, con la banda a
pleno, incluida la guitarra ahora aporreada de Milton. Es una de las muchas
alusiones hispanoamericanas entre las canciones del disco, en un momento en
que, con el Chile de Salvador Allende mediante, lo hispanoamericano solía
asociarse, en Brasil, con aires revolucionarios. Otra instancia de ello es
«San Vicente» y, en cierta forma, la espeluznante versión del bolero «Dos
cruces», de Carmelo Larrea. Pese a tratarse de una canción española, que
sirve para que Milton despliegue unos melismas de cantaor, el final de «Dos
cruces», al igual que en «Ao que vai nascer», explota en una fiesta guerrera
latinoamericanista sobre ritmo hemiólico. El disco cierra así, nos vamos con
esto.



El posible desarrollo temático entre las letras de la primera y la última
canción, y el hecho de que las dos fiestas guerreras hemiólicas se
equilibren mutuamente (en la canción que abre el lado B del primer disco y
en la que cierra el álbum) contribuyen a una sensación de disco conceptual,
unitario. Hay otros ecos, rebotes y diálogos. Ese originalísimo posludio de
«Cais», en el primer disco, que Milton toca al piano mientras tararea,
vuelve a sonar en el segundo disco como posludio de «Um gosto de sol», ahora
enriquecida con la orquesta de cuerdas. Esta última canción parece tomar su
título de la frase «resistiendo en la boca de la noche un gusto del sol», de
«Nada será como antes». La canción «Saídas e bandeiras», con su sonoridad
tan reconocible, está repartida en dos mitades, una en cada disco, con
alrededor de un minuto cada una. Y está, además, la referencia constante al
viaje: las carreteras en «Tudo que você podia ser», «Saídas e bandeiras» y
«Nada será como antes», y, además, el muelle y el «saveiro pronto para
partir» de «Cais», el «tren azul» y el «tren de locos» («Trem de doido»),
las gitanas y su connotación de nomadismo en dos canciones consecutivas
(«Nuvem cigana» y «Cravo e canela»), el «caballero marginal» que recorrió
«torres y cementerios» de «Paisagem da janela», las localidades con nombres
españoles en «Dos cruces» y «San Vicente», la «ciudad extranjera» de «Um
gosto de sol», así como la cordillera de «Os povos». Están también, ubicuos,
el sol y la luna.



Los 27 segundos que dura la parte B de la versión de «Me deixa em paz» son
el único momento en que suena un samba con sonoridad de bossa nova
(reforzado por el hecho de que está interpretado por Alaíde Costa, única
participación especial del disco). Ese aislado momento de normalidad no es
sino un componente de un arreglo planteado como el collage de cuatro etapas
bien distintas: el inicio, cantado por Alaíde sobre una guitarra muy
peculiar de Milton y un surdo; luego viene la parte de bossa nova, y de
pronto cambiamos de tonalidad y entra la voz de Milton con una ronquera
roquera sobre una percusión agresiva. Al final, regresa brevemente al patrón
de guitarra del inicio. El otro samba del disco es «Pelo amor de Deus», que
tiene un sonido psicodélico-espacial y una melodía cromática llena de saltos
difíciles. En este disco, por primera vez, Milton se tiró a un par de surcos
(«Clube da Esquina n.o 2» y «Lília») sin letra y vocaliza mayormente en
falsete sobre sonoridades agitadas de base, una sonoridad que volvería a
surgir en sus siguientes discos de la década del 70. Hay también muchas
formas extrañas con finales sorprendentes, que consisten en la yuxtaposición
de sonidos y texturas que parecerían proceder de distintas músicas.



Repercusiones



A diferencia de los tropicalistas, la recepción de la música del Clube da
Esquina no tuvo mediación intelectual. No estaban, como en el caso de los
bahianos, los poetas concretos o Torquato Neto para articular
conceptualmente lo que estaba ocurriendo. La crítica fue particularmente
ciega: las letras eran insignificantes, cuando no incongruentes y
desagradables. La frescura de la voz de Lô era simplemente deslucida,
insuficiente. La originalidad de la música y del sonido no fue registrada en
los oídos de esos periodistas. Milton, que tenía serios problemas de
alcoholismo, había hecho papelones en algunos espectáculos, y se ve que esa
impresión se filtró en la recepción del disco. Un periodista decretó:
«Milton Nascimento está acabado».



Sabemos que no fue así. Este disco marcó un sector de una generación y sigue
siendo de culto. Su evocación moviliza a veteranos, pero también sigue
seduciendo a nuevos oyentes. Es difícil distinguir la influencia de este
disco en particular del marco más general de la influencia de Milton:
aquello de expandir los límites de lo posible en el marco de la canción
popular latinoamericana, tanto en la complejidad formal como en el grado de
seriedad, oscuridad, angustia. Sin duda, este trabajo sumó mucho para
definir esa influencia, que se hizo sentir en distintos lados (en Uruguay,
por ejemplo, en Pájaro Canzani, Urbano Moraes, Ruben Rada, Hugo Fattoruso,
Eduardo Mateo y Jorge Lazaroff, entre otros).



Es posible captar, en los años subsiguientes a Clube da Esquina, la
impresión generada por el piano de «Cais» en trabajos de Johnny Alf y Edu
Lobo. El solo de guitarra de Toninho Horta en «O trem azul» fue tan
brillante que casi todas las versiones posteriores de la canción –las de
fogatas de campings y la grabada por Tom Jobim– no tuvieron más remedio que
repetirlo. Y sí, leyeron bien: Tom Jobim (es algo muy parecido a decir Dios)
grabó «O trem azul», compuesta por un pendejo de 19 años. También la grabó
Elis Regina. En un primer momento, «Paisagem da janela» puede haber sonado
demasiado bobita, pero cuando Beto Guedes la regrabó en 1984 la convirtió en
un superéxito (quizá el más grande de su carrera). De las canciones de
Milton, «Cravo e canela» fue grabada por Caetano y es probablemente la
canción más covereada del disco, junto con «Nada será como antes».



A los pocos meses del lanzamiento de Clube da Esquina, aún en 1972, Lô
Borges lanzó su primer trabajo discográfico, sin título (el que tiene unos
championes viejos en la tapa). No tuvo la repercusión esperada, pero hoy día
también es un disco de culto y dio inicio a una carrera sólida. Gracias al
disco, la prensa y la gente empezó a llamar Clube da Esquina a esa movida de
músicos mineiros (y algo más básico aún: tomó conciencia de que esa movida
era algo más que «los amigos de Milton Nascimento»). Hoy día hay una placa
conmemorativa en Divinópolis y Paraisópolis, y a pocos metros de allí está
el bar-museo Clube da Esquina, lleno de reliquias. Allí se hacen
espectáculos, y el lugar es parte fundamental del city tour del Clube da
Esquina, que lleva a los turistas a distintos puntos de la ciudad que tienen
que ver con los personajes de un disco mítico.



La movida mineira fue tremenda movida, aunque tendió a estancarse. La música
popular, la brasileña y la del mundo, no tendió a desarrollarse por el lado
de la complejidad armónica y rítmica, de la canción para escuchar sin
bailar, de las letras extrañas, de los climas oscuros, de la exploración de
la lentitud. Los aires de libertad juvenil en una carretera polvorienta
terminaron siendo avasallados por la estética industrial con luces de neón
de los ochenta, y la alianza cultural con una Hispanoamérica revolucionaria
perdió lugar en la agenda de la izquierda. La idea de agarrar referentes del
interior de Brasil y desarrollarlos en una música cosmopolita, elaborada y
modernista fue eclipsada por la exploración comercial de la música
sertaneja.



La carrera de Milton Nascimento, tal como se desarrolló en los años setenta,
y los lanzamientos como solistas de Lô Borges, Beto Guedes, Toninho Horta y
Wagner Tiso tuvieron mucho que ver con la cultura institucional de la
discográfica EMI/Odeon, que otorgaba un lugar importante a los llamados
discos de prestigio. Aunque en lo inmediato se perdía plata, se asumía que
esas inversiones traerían beneficios a largo plazo. No tengo datos sobre si,
en el cómputo general, Clube da Esquina generó dinero y cuánto. Prestigio
sin dudas que tiene. El disco nunca se dejó de vender mientras tuvieron
vigencia los formatos físicos. En el momento en que termino este texto,
«Tudo que você podia ser» lleva 13.608.714 escuchas en Spotify. Sin embargo,
la filosofía comercial de los «discos de prestigio» fue sustituida en los
ochenta por tácticas más cortoplacistas.



En 1978 se editó otro álbum doble llamado Clube da Esquina 2, firmado solo
por Milton y que no tuvo ni de cerca la repercusión del primero. Más allá de
la factibilidad comercial, más allá de la influencia histórica, Clube da
Esquina (el original) es una experiencia difícil de repetir o imitar.
Dependió de la casualidad del encuentro de gente muy talentosa y creativa
que traía un larguísimo bagaje común de experiencias, confianza, afecto,
amistad, disponibilidad para convivir, discutir, crear juntos. La propia
repercusión del disco, que impulsó las carreras de cada uno, tendió a la
dispersión colectiva. Milton, en particular, con su personalidad gregaria,
expandió tanto su círculo de amistades que su club se terminó pareciendo a
una sociedad anónima, en la que entraban Mercedes Sosa, Wayne Shorter, Hugo
Fattoruso, Chico Buarque y decenas más, y quién va a decir que no a esos
amigos, pero ya no era el clima propicio para desarrollar, a través del
trabajo constante, un sonido nuevo y coherente. Pero no todo en la vida es
continuidad histórica: Clube da Esquina está ahí, por sí mismo. Es un
monumento: el registro, pronto a ser revivido en cada escucha, de un momento
luminoso de amistad, creación y esperanza.

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